神坛上的陈佩斯：九十年代的因，今日的果 -

2025年暑期档票房市场整体表现低迷，陈佩斯执导的《戏台》虽非最惨淡影片，但上映两天便斩获超10亿元票房，远超同期上映9天的《你行你上》。然而这部作品引发的争议性评价，似乎正预示着持续多年的"陈佩斯神话"走向终结。

近年来，陈佩斯在公众视野中逐渐塑造出一位人文素养深厚的文艺知识分子形象，尽管观众常能察觉这一人设与现实存在偏差，但作为昔日的喜剧之王，其艺术成就仍引发着持续关注。《戏台》的上映让观众意识到，陈佩斯近年来塑造的人设与影片所传达的主旨，似乎都未能彻底摆脱与央视过往纠纷带来的心理阴影。值得注意的是，这一现象背后暗含双重矛盾——陈佩斯作为喜剧代表，其巅峰时期曾同时深耕小品与电影领域，若说与央视的恩怨导致其退出小品舞台，那么为何同期陈小二在电影领域也逐渐淡出视线？实际上，这种集体性退场不仅限于陈佩斯，赵本山在《男妇女主任》之后亦转向幕后创作。国民喜剧代表人物的集体缺席，对市场格局产生了深远影响。观察国内票房市场的发展轨迹可以发现，当前主流影片普遍瞄准城市中产与小资群体，即便一些标榜"悲天悯人"的文艺片导演，其作品也往往疏离现实土壤。从商业电影时代开启至今，以陈佩斯、赵本山为代表的市井喜剧导演逐渐淡出主流视野，第六代电影人更持续深耕海外市场。这种转型不仅是个人选择的结果，更意味着相应的受众群体、表演理念、演员类型偏好及制作模式都被市场逐渐遗忘。类似现象同样出现在冯巩身上，这位以张大民形象闻名的喜剧演员，在八九十年代曾参与多部市井题材影片创作，但随着其身份转变，"冯式喜剧"的创作模式也逐渐消失在观众视野中。

《战狼2》《流浪地球》等影片的突破标志着中国电影工业化进程的开启，此后国产片与中美影视行业趋势相似，被视作文化领域"东升西降"的预兆。然而历经春节档之外的市场波动后，尽管仍难断言中国电影崛起就此终结，但当前过度依赖稀缺优秀导演及头部作品的现象已显露端倪。中间层次的电影作品既缺乏向上突破的视听创新，也缺少向下扎根的现实根基，常沦为娱乐圈造星或迎合特定群体的畸形产物。这种结构性失衡导致一旦头部作品缺席，整个市场便陷入不稳定状态。事实上，以九十年代陈佩斯、赵本山退出为转折点，中国电影市场这种畸形格局早已埋下伏笔。

改革开放初期，八十年代"少林寺"等娱乐片的崛起与九十年代的市场寒冬构成鲜明对比。1987年社会主义商品经济概念提出后，原本统一的制片与发行体系开始分立，资本力量的介入催生了"百花齐放"的表面繁荣。至1988年，娱乐片已占据全年产量六成以上，王朔四部小说同年的影视改编更被称作"王朔现象"。但如同早期股市的盛况终将褪去，市场化初期的繁荣表象下，九十年代的中国电影遭遇了前所未有的整体危机。

这种危机源于多重因素：其一，电影制作成本持续攀升；其二，港美日影视作品的大规模输入倒逼国产片提升商业吸引力。表面繁荣的背后，实则是对计划经济时代电影制片厂积累资源的过度消耗。第四代、第五代导演在改革开放初期曾以"作者表达"为名进行艺术探索，但随着商品经济浪潮的冲击，这种创作模式逐渐被市场逻辑取代。制片厂们转向拍摄具有市场号召力的娱乐片，甚至通过展现"东方奇观"争取国际奖项，这种转型在导演娄烨的创作实践中尤为明显。

九十年代中国电影市场遭遇的困境，源于多重因素的交织。一方面，部分导演的逐利心态与创作倾向导致内容质量参差不齐；另一方面，当时内地市场在技术层面、市场成熟度及监管机制等方面均存在明显短板。即便部分影片取得较高票房，也难以实现盈利。随着娱乐片的集中产出，由于技术储备不足，很快陷入同质化竞争的泥潭。在电视和录影厅尚未普及的时期，此类影片在面对域外产品时缺乏竞争优势。正如1992年《电影经济》杂志所指出的：“观众将观影视为一种消遣方式，他们绝不会主动为政治教育内容支付费用……电影市场持续下滑的根本原因，在于制片厂生产的影片与观众需求严重脱节。”许多后续分析认为，计划体制在电影制作领域的过快退出，使得行业失去规模优势，面对市场冲击时竞争力不足，成为九十年代电影寒冬的重要诱因。但若深入思考，九十年代真正的挑战是什么？放眼大陆及港台地区，彼时的影视产业在好莱坞冲击下已处于劣势。即便计划体制未退出，若让四五代导演继续主导资源分配，结果或许难以扭转。从后续发展来看，计划体制不应过快退出是其一，更重要的是应借助计划体制的力量，构建初步的电影工业化体系，打造具备工业化水准的娱乐片标杆，以此引导市场转型。随后再有序退出，方能在外部冲击中寻得突破机会。韩国电影在九十年代后半段的成功崛起，也印证了工业化道路的重要性。然而，受限于80年代的社会思潮及主流理论界对娱乐电影的偏见，这种设想在当时仅能作为事后分析。上影厂最后的辉煌之作《宝莲灯》，正是这种理念的体现，可惜在当时已为时太晚。

陈佩斯自1985年以《父与子》开启其影视生涯，凭借严谨的剧本架构与生活化的喜剧风格，打造了具有时代影响力的经典作品。即便多年后重看其《二子电影系列》、《孝子贤孙候着呢》等作品，仍能感受到其艺术价值的持久性。然而1998年上映的《好汉三条半》却暴露出剧本逻辑断裂、表演情感疏离及制作水平落后的多重问题，最终导致票房惨败，迫使陈佩斯背负巨额债务而被迫退出影坛。与此同时，赵本山在1988年已确立小品领域的统治地位，1999年以《男妇女主任》作为进军大银幕的突破口，在华表奖、百花奖、金鸡奖等权威奖项及精神文明"五个一工程"评选中获得广泛认可。但这场看似成功的转型却成为其影视之路的转折点，赵本山随后宣布放弃投资人身份，彻底告别中国影坛。

两位喜剧巨星相继淡出影坛，其背后主因在于当时猖獗的“偷票房”行为使得商业回报难以维持。正如前文所述，90年代的中国电影行业遭遇了前所未有的低迷期。1993年之前，电影发行仍遵循“统购统销”制度，由中影公司独家负责。1993年政策改革废除了这一模式，允许制片方直接与影院谈判发行事宜，票房收入的权重随之上升。

发行制度的变革与电影寒冬的叠加，导致国产影片产量骤降，观影人次锐减，再也难见过去“无论影片质量高低，至少不缺片源”的繁荣景象。这一局面使得仍处于国有体系下的影院系统面临严峻生存挑战。影院体系不仅指单一影厅，更涵盖城市放映厅、乡镇流动放映队、仓储物流及后勤保障等环节，加之庞大的离退休观众群体。

在缺乏稳定保障机制的背景下，这一系列压力持续压迫着影院管理层的神经。在走投无路之际，影院系统被迫通过篡改票房数据来侵占制片方的分成收益。这种短视行为最终使电影市场陷入更深的生存危机。

根据司若在《中国电影大片路》中的记载，当年有报道提及赵本山因《男妇女主任》的票房数据，与各地放映队实际票房存在显著差异而引发争议。持续争论一年未果后，这位喜剧演员最终转向影视剧领域，由此我们得以在央视见证《刘老根》系列的播出。这一现象也反映出我国影视行业发展的特殊性：尽管社会普遍认为电影艺术层级高于电视剧，但自九十年代起，大量资深演员更倾向于选择电视剧作为创作方向。电影界则鲜少见到他们的身影，即便偶有出演，也常流露出对舞台身份的执着，或刻意强调“人艺”等艺术团体背景。直至徐铮、黄渤、吴京、沈腾等中生代演员崛起前，观众记忆中真正具备大荧幕影响力的明星，更多是葛优、姜文、章子怡等。九十年代的双重困境在当时的经济与产业发展水平下几乎难以破解。相较之下，自1994年起引进的好莱坞影片表现突出，《亡命天涯》斩获2500万元票房，《红番区》则达到9500万元（不计入好莱坞体系，但市场影响力可媲美），《真实的谎言》更突破亿元票房大关。而据《1994年国产故事片发行盈亏情况》披露，全国17家电影制片厂当年共发行93部新故事片，总票房收入仅微利49.4万元。

在好莱坞大片与国产电影的冰火两重天式对比中，其强大的市场影响力固然显而易见，但令人遗憾的是，相比国产影片，好莱坞在票房数据的精准把控方面更具优势。以《甲方乙方》为代表的贺岁档开山之作，凭借坚实的资本支持成功规避了票房虚高的风险，实现了商业上的丰收。

那些不效仿名导团队创作迎合西方市场的作品，且缺乏强大资本支撑的电影从业者，往往难以应对中国电影市场新一轮爆发所带来的挑战。从"阴差阳错"的房地产时代背景来看，《英雄》系列的诞生标志着张国师带领的国产电影大片时代正式开启，这一时期内地与港台影视资本在行业寒冬中形成战略联盟，若非房地产繁荣带来的资金注入，或许难以避免再次遭遇市场挫折的命运。

然而，《英雄》与《天地英雄》之后，这一时期的中式大片逐渐演变为对国际市场的盲目模仿，大量作品沦为粗制滥造之物，甚至像《无极》、《集结号》等影片因质量缺陷留下了深刻的负面印记。

房地产时代的开启标志着中国电影市场进入新阶段。城市商业中心及小区配套商业地产等概念的引入，催生了大量商业影院，这些影院随着地产业的迅猛发展而大量涌现。当时好莱坞电影处于鼎盛时期，为这些新兴影院提供了稳定的利润来源。与此同时，房地产开发商、煤矿企业家以及后来崛起的互联网资本共同成为影视行业的新投资主体。《阿凡达》的热映彻底拓展了中国票房市场的想象空间，《泰囧》则标志着本土电影重新回归大众视野。团购热潮中的疯狂票补贴助城市居民在短时间内重新建立起观影习惯。行业复苏来得如此突然，仿佛与电影从业者自身的努力毫无关联，甚至带着一丝讽刺意味。此后电影市场重现昔日繁荣，呈现出一片红火之势。各类综艺电影、粉丝电影和营销电影层出不穷，一度衰落的港台影视资本也借助大陆市场大肆圈钱。对比如今《长安的荔枝》上映十天票房未达五亿的暑期档，回望过去我们不禁困惑：为何当年那些质量参差的影片竟能轻松斩获数亿乃至数十亿票房？随后中国电影业迈入重工业时代，此后的发展轨迹早已为人所知，无需赘述。历史往往充满偶然性，房地产时代的电影市场已逐渐与陈佩斯、赵本山等艺术家脱节。这不仅源于他们个人的淡出，更因房地产时代的电影市场高度资本化、娱乐化，所谓的影帝、影后、老戏骨们大多屈从于资本规则，而陈佩斯、赵本山等难以凭借昔日群众艺术家的定位与创作理念参与影视资本运作。（如《大笑江湖》本可成为一次成功突破，却因台湾资本与编剧的介入导致失败；《西红柿首富》则是台湾资本毁誉电影的又一典型案例）

中国电影中间市场的薄弱问题日益凸显，这不仅体现在群众艺术家的创作者身份逐渐淡出主流商业体系，更反映在八九十年代盛行的群众式表演风格已从商业电影中消失。曾经作为喜剧主流的群众电影，也逐渐被《泰囧》《夏洛特烦恼》等都市幻想题材取代。同时，伴随新千年而来的传统群众艺术传承体系逐渐瓦解，这种现象在语言类节目和影视领域间普遍存在。但本文并非意图对题材类型进行优劣评判，而是如开篇所述，揭示中国电影当前面临的结构性困境。

中间市场在影视产业中承担着双重功能：一方面填补头部大片之外的院线空档时段，另一方面作为行业培养人才、技术与项目的蓄水池。以好莱坞为例，其票房市场之下支撑着大量B级片与衍生碟片市场；日韩则依靠粉红与猎奇电影维系市场活力；而香港黄金时代的商业生态更是如此。相比之下，大陆市场因先天局限，难以通过B级片或粉红片构建多元供给体系。理论上战争、历史、动画等题材可作为院线填充的中坚力量，但受限于技术发展，即便在当下，中国仍缺乏一部公认的古代历史大片。这种技术缺失在中国电影史中显得尤为特殊。

在多重制约下，本应发挥市场填补作用的群众题材，却在资本化与娱乐化浪潮中逐渐被圈钱电影取代。当群众开始抵制此类商业片后，资本又转向"议题电影"，这类影片的本质在于制造群体对立，使部分人脱离甚至敌视普通观众。相较于缺乏历史大片的现状，更为荒诞的是商业化时代仍未诞生公认的爱情片经典，市场却已演变为依赖性别对立题材获取利润。当前这种群众电影缺位的困境，已然清晰显现。

在《流浪地球3》尚未上映、《战狼3》已难再现辉煌、下一个具有影响力的时代工业大片仍无问世迹象的背景下，中间市场的弱势格局恐将持续。笔者并非主张群众电影可单方面解决市场填充问题，但如果这一创作线路未被削弱，市场现状或许会比当前更趋健康。以近年被反复提及的赵本山主演作品《落叶归根》为例，乃至97年的《爱情麻辣汤》，若在当下上映，其引发的观影热情显然远超当前充斥市场的性别对立影片。

九十年代的起点，最终在今日结出果实。历史往往充满偶然性，那些竭力探索出路的人或许在黎明前已身处困境，而新时代的机遇却让某些投机者攫取巨额财富。设想若九十年代能持续投身影视创作，陈佩斯或将在艺术道路上迎来不同境遇——他可能因创作瓶颈而提前显露才华枯竭的迹象，亦或凭借喜剧之王的深厚积淀，在票房繁荣时期收获事业巅峰，并借此淡化与央视的过往纷争，避免陷入构建个人人设的困局，从而远离被神化的舆论漩涡。无论如何发展，他大概率不会在暮年时期推出与时代脉搏脱节的《戏台》，让观众在遗憾中回味那段尘封的岁月。

香港电影的转型不仅局限于大陆市场，九十年代面对好莱坞的强势冲击与亚洲金融危机，当地仍推出《风云》《中华英雄》《蜀山传》等大型制作。若以当代视角审视，这些作品的制作水准仍颇具参考价值，然而彼时大陆市场正处发展初期，香港电影工业化探索者未能在黎明前完成最后的突破。此后香港电影逐渐陷入内向化、同质化与商业化泥潭，不仅难以再推出具有工业水准的佳作，曾经引领亚洲影坛的美学风格也迅速衰落。直至2022年古天乐执导的《明日战纪》上映，这场关于香港电影工业化的最后尝试终究未能成功。

反思历史有助于我们理解当下电影生态的演变，但历史经验未必能直接指导未来的突破方向。当前中国电影既面临诸如疫情初期的两轮观影周期（疫情周期与白纸周期）、资本过度娱乐化、制作成本失控等传统挑战，又遭遇新兴问题的冲击。尽管中国动画电影正加速向3D工业化国家迈进，而《流浪地球3》的上映与载人登月等重大科技突破，或将再次推动中国电影工业进入高速发展期，但八九十年代知识分子主导的反思潮流、计划体制迅速解体引发的混乱、资本逐利导致的脱离现实等问题，仍是工业化进程无法绕过的症结。那些身处时代洪流中的人们曾难以看清历史全貌，而今我们与那个年代的距离，或许能让我们以更清晰的视野审视过往，从中汲取教训。