十年前，他就是华语艺术电影的新希望 -

业内广泛传闻毕赣执导的新作《狂野时代》已入围第76届戛纳国际电影节主竞赛单元。尽管官方尚未公布最终结果，但业界普遍认为这一消息属实。若该片确实无缘主竞赛，毕赣作为中国新生代导演仍备受期待，其作品始终保持着对国际影坛的吸引力。在等待《狂野时代》的揭晓之际，不妨回顾他2017年的处女作《路边野餐》。该片灵感源自斯特鲁伽茨基兄弟的文学作品，讲述外星生命悄然降临地球却隐匿于人类视野之外的故事，这些被军事封锁的区域不仅充斥着难以解释的异象，更悄然改变着当地居民的命运。小说中诺贝尔文学奖得主瓦伦丁曾用诗意的比喻描绘这一场景：想象一条被遗忘的乡间小路，一辆载满神秘物品的车辆突然驶入，年轻人带着瓶罐、食物、收音机与相机现身，他们在草地上搭建临时营地，点燃篝火、支起帐篷、播放音乐。当黎明到来时，这些痕迹——汽油、旧火花塞、过滤器、破布条、烧尽的灯泡、活动扳手和浮油——连同苹果核、糖纸、灰烬、易拉罐、手帕、小刀、撕碎的报纸等日常杂物，构成了人类与未知文明短暂相遇的见证。

《路边野餐》（2016）通过其独特的叙事手法，成功构建了一种异质化的感知体验。于人类视角中被视为具有统一意义的「野餐」行为，在动物的感知维度下则被解构成无数分散元素对生存环境的空间重构。当人类被置于动物的感知位置，这种异质化体验将被放大，既有的认知框架与意义体系亦可能随之崩解。毕赣的《路边野餐》借由塔可夫斯基《潜行者》的叙事路径探索这种异质化体验，但与小说中因绝对他者引发的眩晕感及塔可夫斯基构建极限空间以进行哲学叩问的凝滞氛围不同，他致力于呈现过往「野餐」痕迹在当代表达中的显影。在影片中展开「野餐/造访」的并非外星生命或神明，而是被时间重塑的过往岁月。

毕赣尝试将外星人造访所构建的异质空间体验融入现实情境，通过影像语言引导观众以穿越「造访带」的视角，感知角色在日常生活中的空间流转与时间错位。影片开篇即打破空间的稳定性，当陈升因灯光明灭误读老医生「一天三次」的指令时，这种对停电与服药的混淆，配合环形摇镜头在画面内外、声画之间构建出复杂的交互关系，使观众立即坠入一个充满阐释张力的多义空间。在引用《金刚经》「过去心不可得，现在心不可得，未来心不可得」的哲学语境后，隧道场景中首次提及「野人」概念，而封闭的洞穴空间内电视播放着陈升朗读的主创名单，形成时空交错的隐喻结构。

影片中具有明显自我指涉性的场景，将整个叙事结构巧妙地融入陈升的诗歌意象之中。这种非线性叙事特征恰好呼应了诗歌中意象的多重负载与时空跳跃特性，为同一空间内嵌套不同时间维度提供了绝佳的视觉范例。正如《当代电影》刊载的导演与李迅访谈所揭示，作品通过三种独特的镜头语言构建出凯里、荡麦、镇远三重空间体系。其中凯里篇章的横摇镜头首先引发观者注意，此类镜头运动通过持续引入新视觉要素逐步取代原有画面，使观众在想象空间中不断经历场景的重构与对照过程。

当花和尚踏入瀑布房递出怀表的瞬间，镜头随着墙壁的延展缓缓移动，却在画面中突然撞上疾驰而过的列车轰鸣声。这种由机械运动引发的时空震颤，将观众带入一种介于日常与异化的恍惚状态。另一场景中，穿过布满铁锈与杂草的废弃建筑，镜头在转动间突然切入灯火通明的台球厅，荒芜与繁华的时空割裂在画面切换中形成强烈反差。而当镜头聚焦于接水时倾倒的玻璃杯，这个微小的日常片段竟然串联起跨越九年的台球厅时空叙事。这种摇镜中渐次浮现的时空错位，与《银翼杀手》直接呈现的赛博朋克空间形成鲜明对照——它展现的不是精密构建的未来世界，而是不同时代在物理空间中形成的突兀并置。对身处其中的人来说，这种时空共存已成理所当然的日常，但对细心凝视的观察者而言，却是无数等待解读的时空残片。

在影视技术中，横摇镜头的应用不仅限于常规的场景转换，更可通过特定视角的切换实现叙事效果的创新。当镜头从高处向低处横移时，这种空间位移能有效压缩时间维度，在视觉层面完成剪辑功能，从而构建出时空交错的叙事张力。正如陈升经历九年的牢狱之灾后，失去双亲与配偶的创伤记忆使他陷入多重时空的叠加状态。阳台上悬挂的舞台玻璃球作为连接过往与现实的媒介，其存在不仅暗示着时间的延续性，更在与陈旧房间的对比中，折射出记忆与现实之间复杂的情感结构。

凯里章节中不同房间流淌着斑斓的光影，往昔的绚烂如蛛网般交织在当下的寂寥里。

凯里的章节最终汇聚于一连串「打捞旧时光」任务，陈升需遵循故去母亲的遗愿，既要去寻回被昔日老大花和尚带走的卫卫，又要为老医生传递迟延多年的信物。而这两个目标的交汇点，竟是陈升童年时期被母亲寄养的镇远。值得注意的是，这场穿越时空的旅程在抵达镇远前却出现转折——陈升仿佛被困在与镇远隔河相望的荡麦。该章节采用时长42分钟的运动长镜头，通过镜头构建的空间叙事创造出独特的「飞地时间」，使故事在物理空间的阻隔中产生时间维度的延展。

这段文字以摄影机的运动轨迹为线索，描绘出一种独特的叙事方式：镜头如同琴键般在人物与场景间跳跃，而摄影机本身则成为编织时空序曲的演奏者。陈升坐在摩托车上发出的「像梦一样」的感慨，恰如其分地诠释了这种流动的影像如何制造出碎片化的梦境体验。在重复出现的场景中，侄子同名的摩的司机（其解救方式同样是开锁）象征着未来的自我，而女理发师则通过讲述瀑布房跳舞、用手电光传递温暖的意象，唤起往昔的妻子形象。当陈升哼唱《小茉莉》儿歌时，他更化身至遥远的镇远时光。在荡麦这个虚幻的空间里，时间的流动变得轻盈自如（如同洋洋在两岸间的自由穿梭）。若以陈升为中心视角，理发店场景则成为关键节点——在这里，他清晰地讲述往事，使得凯里章节中零散的记忆与悬念得以彻底厘清。

对亡妻的深切缅怀愈发凸显，不禁令人联想到塔可夫斯基的《飞向太空》。然而陈升并未沉溺于无法自拔的执念，他在启程前将老医生赠予林爱人的磁带《告别》交给了女理发师。毕赣巧妙地设计了一个叙事游戏：陈升对逝去时光（亡妻-理发师）的告别，却重现了林爱人赠予光莲（老医生）磁带的场景。值得注意的是，斯特鲁伽茨基兄弟在作品中曾以理发师形象揭示「造访带」居民迁徙可能引发的灾难。或许导演认为对荡麦作为时间漩涡的隐喻仍需强化，故安排青年卫卫说服陈升在手肘绑上防野人的木棒——与凯里吓唬卫卫的酒鬼所用道具如出一辙。当陈升在河边拆解木棒时，恍若挣脱了某种时空桎梏，重回现实。

尽管陈升在飞地经历中一度迷茫，但他最终获得了某些意外之财——洋洋的扣子与青年卫卫的望远镜——这些物品在镇远的旅途中发挥了关键作用。而荡麦的停留则让他有机会感悟花和尚的苦楚，青年卫卫腕间的怀表，正是那孩子梦中向父亲索取的遗物。值得注意的是，在荡麦缺乏明确时间流向的片段中，原本分散的人物关联最终在时序维度上形成了重叠的映射。这正是陈升在镇远手持青年卫卫的望远镜遥望远方的意象，象征着一种疏离而坚定的期许。

在吹芦笙的苗人四处寻觅荡麦的场景中，他们齐聚于已故林爱人的居所，再次凸显了时间在空间中的错位。试图打捞过往的陈升，虽无需直面潜行者深入「造访带」搜寻金球的危险，却时刻经历着更深的失落。这正是为何即便青年卫卫早已预告过那个看似精巧的终幕，仍能令观众动容的原因。当对开的运煤车与客车擦肩而过的一瞬，两个空间在相互映照中形成倒转的时钟，这种由粉笔勾勒的动态影像，恰是电影独有的胜利。而这种因空间交汇产生的特殊时间流动，与全片展现的空间内各异的时间维度形成微妙对照。这部道具意象丰富、形式感强烈的作品，内容编织同样精密，它涵盖了几乎所有核心的家庭情感纽带——父子、叔侄、母子、夫妻、恋人、兄弟，而这些被细致刻画的情感联结，在陈升的世界里皆处于破碎或消逝的状态。

这种叙事方式为影片的公路模式注入了心理张力，却也让其在社会联结层面略显单薄。从这个维度审视，毕赣的创作或许更受益于自身的生活积淀，而非单纯承袭侯孝贤的风格。正因陈升所蕴含的江湖气度与诗人情怀，恰恰为毕赣突破生活表象的刻板认知提供了可能。因此，这部《Kaili Blues》的独特性或许也暗含着某种局限。值得欣慰的是，影片中仍存在令人印象深刻的画面：当老歪前往取车时，突如其来的轰鸣声率先划破寂静，伴随着镜头的横移，一台挖掘机竟从拖车之上缓缓「走」下，这一幕瞬间拓展出更具层次的叙事空间。