戈达尔最受欢迎的一部电影 -

在评估让·吕克·戈达尔的《法外之徒》（1964）在电影史中的地位时，需明确其创作背景：该片拍摄于弗朗索瓦·特吕弗的《枪击钢琴师》（1960）上映后的第四个年头，且比阿瑟·佩恩的《邦妮和克莱德》（1969）早上映五年。这一时间线凸显了其在新好莱坞与法国新浪潮交替期的显著意义。

《法外之徒》与《枪击钢琴师》均改编自美国犯罪小说，属于低成本法语惊悚片范畴，尽管当时在大西洋两岸的票房表现并不理想，但如今它们已成为法国新浪潮的标志性作品。相比之下，受这两部影片深刻启发的好莱坞彩色电影《邦妮和克莱德》却取得了巨大成功，其对暴力美学的诗意呈现颠覆了美国电影传统，开创了新的叙事风格。

《邦妮和克莱德》与《法外之徒》《枪击钢琴师》三部作品均呈现出悲剧与闹剧、暴力与浪漫交织的复杂特质，其情感基调始终处于不稳定状态。当后两部影片推出时，观众对这种矛盾元素的融合感到困惑，然而《邦妮和克莱德》的出现却引发了截然不同的反响。这种差异或源于其鲜明的色彩运用、耀眼的明星阵容及放映时期的选择更具冲击力，暴力场景更具视觉冲击力，叙事手法也更加直接有力。值得注意的是，1967年的观众群体相较于评论界更早展现了对影片的包容性，其接受程度远超当时的主流评价。

尽管法国新浪潮电影曾有意疏离大众观众，但讲述荒诞抢劫故事的《邦妮和克莱德》却引发了截然不同的反响，其争议性讨论最终催生出一种新的电影后现代主义流派。这种流派以戏谑的态度挑战传统犯罪电影的二元叙事模式——既非纯粹悲剧也非完全喜剧。最初对《邦妮和克莱德》持批评态度的影评人最终认可了这部影片的价值。宝琳·凯尔作为首批欣赏该片的影评人之一，不仅早在影片上映时便表达出对它的喜爱，更因同行们的忽视而撰写了《纽约客》上的首篇评论。该评论以多维度视角剖析了《邦妮和克莱德》，指出编剧罗伯特·本顿和大卫·纽曼深受戈达尔与特吕弗影响（事实上，两位编剧曾为戈达尔与特吕弗提供过各自的剧本）。

尽管特吕弗迅速超越戈达尔，成为法国新锐导演中广受青睐的代表，但《法外之徒》对八九十年代的美国独立电影产生了更为深远的影响。吉姆·贾木许执导的《天堂陌影》以忧郁氛围构建三幕叙事，故事围绕小城与郊区展开，聚焦两位不务正业的浪荡青年與一位令其倾心的腼腆少女。若非戈达尔开创的三人组模式，该片的叙事逻辑或将难以被观众把握。

在《天堂陌影》中，戈达尔将自身的忧郁情怀与哈尔·哈特利、昆汀·塔伦蒂诺的创作理念巧妙融合，使影片成为具有鲜明个人风格与独立意识的艺术标志。影片中三个主角在咖啡馆内跳的麦迪逊舞尤为引人注目——他们各自为舞，却又以一种矛盾的同步性交织在一起。这种对散漫舞步的痴迷甚至影响到塔伦蒂诺的创作，他以戈达尔电影的法语标题"Bande a part"为灵感，将电影制作公司命名为"A Band Apart"。作为戈达尔的第七部长片，该片拍摄于1964年初，仅耗时25天、成本12万美元，与他此前耗费巨资、汇聚明星的《轻蔑》形成强烈对比。这种刻意的反差对比凸显了导演在创作高峰之后选择回归简约的创作策略，影片开篇在轻快钢琴曲的衬托下，以快速切换的演职员表后三位主角特写镜头，展现出独特的叙事节奏。

曼尼·法伯所推崇的「白蚁艺术」，这一概念与「大象艺术」的宏大叙事形成对比，其核心在于对行为艺术性的专注，而非追求视觉冲击。他在评价《法外之徒》时所言——‘戈达尔展现细雨天气的严肃魅力、巴黎郊区、三个疯子在同样阴暗的法外之徒地带奔跑’——恰好体现了这一点。此类表述与「大象艺术」所蕴含的宏大叙事及《轻蔑》呈现的暗淡中的壮美形成对照。然而，当深入剖析《法外之徒》的影像语言时，这种解读显然存在偏差，甚至可以说是过于简略的概括。

不可否认，人们普遍认为《法外之徒》在美国主流电影评论界获得广泛赞誉的现象，或许与其对政治和社会议题的疏离有关——这种疏离恰恰是戈达尔后续作品中罕见的特征。在其后的《已婚女人》中，导演明确展现了对社会现实的关注；而当他的最新作品作为纽约电影节闭幕影片上映时，部分评论家曾预言，在9·11事件后的文化语境中，戈达尔持续的反美国主题可能会遭遇审美疲劳。令人意外的是，《法外之徒》虽包含社会隐喻，但其反美立场与大量歌颂美国文化的意象呈现出微妙的交织存在。影片最引人注目的，是它在制造笑点与欢快场景的同时，以极具冲击力的方式呈现了个体在时代洪流中的绝望与希望交织的复杂心境。

戈达尔以影片叙述者的身份亲自现身，通过这种独特的叙事方式拉近了与三位主角的情感距离。阿瑟（克劳德·布莱塞饰）与弗朗茨（萨米·弗雷饰）分别以象征其精神原型的诗人兰波与作家卡夫卡命名。两位作家截然不同的生活轨迹与人格特质——兰波的男性主义暴烈与卡夫卡的自我封闭——恰似戈达尔性格中相互对立的两极。这种性格的强烈对比，使得观众在理解奥迪尔的情感纠葛时更为深入：当这位来自乡间的年轻女子在巴黎英语课上与弗朗茨相遇，其最终选择与另一位主角相守的决定，因两人截然不同的情感表达方式而显得更具戏剧张力。（兰波在19岁时放弃诗歌创作，踏上欧洲至非洲的旅程，其行踪甚至涉及奴隶贸易的可能；而卡夫卡则以保险公司职员的身份生活，饱受神经质的困扰，对父亲怀有深刻的恐惧。角色与作家的相似性不仅体现在精神气质上，更延伸至演员自身——布莱塞与弗雷的面部特征与他们所诠释的文学原型形成微妙呼应。）

值得注意的是，《法外之徒》中主角奥迪尔·莫诺的姓名设计颇具深意，其全名恰好与导演戈达尔母亲的婚前姓名完全一致。1964年，戈达尔曾表示该片在创作过程中受到乔治·西默农和雷蒙·格诺的具有战前氛围的法国小说启发，旨在重现战前平民主义的诗意气质——这种氛围可能与其对母亲的情感投射存在隐秘关联，尽管他在采访中强调奥迪尔之名源自格诺关于超现实主义者的著作。更值得探讨的是，影片拍摄期间戈达尔已与卡里娜步入婚姻并处于热恋状态，因此他精心构建的情节框架，实质上是对卡里娜行走姿态的艺术性捕捉与礼赞。

在戈达尔的多数作品中常能窥见对女性的负面刻画，但在这部影片中，这种厌女情结似乎被彻底消散。当阿瑟对奥迪尔施以暴力时，观众的情感倾向发生显著转变——人们更深切地同情奥迪尔，而阿瑟的粗暴举动反而透露出战前英雄让·迦本式的传统男性气质。与《女人就是女人》和《阿尔法城》不同，此处奥迪尔所展现的女性特质并非单纯的讨好姿态，这种真诚的少女气质反而使大男子主义的叙事被观众自发产生的敬意与怜悯所取代。

某种程度上，戈达尔似乎与珍·茜宝产生了共鸣，正如他在《筋疲力尽》中所展现的那样。影评人詹姆斯·纳雷摩尔近期指出，导演将自身情感投射在了茜宝身上（如对福克纳作品的推崇），也体现在让·保罗·贝尔蒙多等演员角色中。这种创作逻辑在《法外之徒》中尤为明显——当英语课因过度欢闹显得荒诞不经时，丹妮尔·吉拉德饰演的教师让学生将法语版《罗密欧与朱丽叶》译回英语，而阿瑟对奥迪尔持续发送的情书（"能否依靠在你的胸前，这是一个问题"及更粗俗的"你的发型让你看起来有点土"）则凸显了后者作为唯一看似专注课堂的学生成为情感投射对象的特殊性。

在《法外之徒》的场景中，后排坐着一位戴眼镜的秃顶中年男子，他从一个形似书籍的木盒中暗中取走了一小瓶威士忌。影片展现的是一次典型的失败越狱：两周前，奥迪尔无意间向警方透露了姨母与房主维多利亚夫人共居的郊区别墅内藏有房客巨额现金的信息。于是三人策划了这场盗窃行动，但最终在奥迪尔的勉强协助下陷入窘境。1964年的作品中，B级电影对情节的影响力与其实际呈现的滑稽反差，让这种时代错位显得格外鲜明。而《圣母街上的大人物》虽拍摄于六年前，但现实主义在此类影片中的取舍则构成另一层值得探讨的议题。

《法外之徒》开篇便通过弗朗茨与阿瑟的舞台表演，重现了派特·加勒特枪杀比利小子的经典场景。当阿瑟在马路中央翻滚着演绎受创者的悲怆时，其夸张的肢体语言与面部表情似乎在刻意强化戏剧效果。然而影片后段的转折却令人出乎意料——当贪恋赃物的表哥真枪击中阿瑟时，后者竟需承受五次射击后才蹒跚倒地，随后以螺旋状旋转坠落的姿势结束生命。这种刻意制造的荒诞感与现实主义的碰撞，恰在1966年首映时引发观众强烈争议。彼时的电影观众仍习惯于区分戏剧性的滑稽呈现与现实主义的严肃表达，而我在曼哈顿42街的影院观看其二次放映时，既对这种刻意为之的表演方式感到困惑与愤怒，又被其独特的艺术张力所吸引。若能将装死场面的喜剧性与真死时刻的震撼感更巧妙地平衡，该片或许能在艺术影院的首轮放映中维持更久的热度。

《法外之叙》在开场五分钟时，戈达尔的叙述主动为迟到观众补全了情节线索：「三周前的一笔巨款、一节英语课程、临河而建的居所，以及那个带着浪漫气质的女子。」值得注意的是，根据此前戈达尔所述奥迪尔告知亚瑟存款一事，时间线应为两周前，这一设定显然受到弗里茨·朗经典惊悚片《涨潮小屋》的启发。当亚瑟与奥迪尔在克利希广场下楼搭乘米歇尔大道地铁的场景中，影片同样展现出叙事逻辑的断裂。戈达尔始终将诗意置于叙事之上，这种艺术选择体现在他刻意安排亚瑟将行盗计划延后至黄昏——以呼应低俗电影的陈腐传统，从而为后续三人组在九分四十五秒内穿越卢浮宫、以两秒优势超越旧金山吉米·约翰逊纪录的桥段预留空间。

当三人组中的一员试图在咖啡厅寻求片刻宁静时，背景音效以戏剧化的方式被暂停——仿佛那一分钟的沉寂被无限拉长。这种刻意为之的静默时长几乎超过预期的一倍，为影片中虚幻与现实的强烈碰撞提供了短暂的缓冲。标志性的麦迪逊舞步则通过交叉剪辑呈现出音乐时断时续的节奏变化。导演戈达尔对「吉米·约翰逊」式艺术品味的戏仿，借由经典意象的挪用完成双重表达：简洁的视觉语言既暗喻他对美国文化的复杂态度，也呼应着特吕弗曾描述的场景——这位导演会在朋友家通宵阅读四十本书，最终仅浏览每本书的扉页与末页。这些浮现在表层的戏谑元素或许更易被观众记住，但真正值得留意的是郊区环境中弥漫的压抑感：失业、失望与绝望交织的痛苦情绪，通过拉乌尔·库塔尔镜头中阴郁的天气、河流映照出不同灰度的污染影像，以及米歇尔·勒格朗创作的低沉管弦乐配乐得以具象化。相较于影片中偶尔出现的轻快爵士乐，这种持续性的忧郁乐章更深刻地渗透着叙事氛围。

许多中年观众可能将影片的幽默归结为青春气息的渗透——这种对过往自由时光的怀念触发了他们的情感共鸣。然而，他们忽略了影片所呈现的无解之困同样是青春体验的重要维度。深入探讨戈达尔的早年经历有助于揭示这种复杂性，其人生轨迹与困顿中挣扎的兰波、卡夫卡，以及青年时期的福柯有着相似的漂泊特质。直到1960年前后，当这位即将年满三十的导演完成首部作品的首映，其生活状态才出现转机。

戈达尔的成长背景涉及瑞士与巴黎两地，其父母分别从事医学与银行业。青少年时期，他对电影艺术产生浓厚兴趣，恰逢家庭遭遇变故——父母在离婚后，他随姨妈与姨夫迁居巴黎，期间曾短暂挪用家庭积蓄。一年后，父亲计划移民牙买加，但最终选择重返瑞士。戈达尔则继续留在巴黎，利用一年半时间游历南美，其行程轨迹与《法外之徒》中情侣最终的逃亡目的地存在关联。值得注意的是，父亲在停止抚养责任后，戈达尔的创作生涯开始萌芽，他参与了《电影手册》首期的编撰工作。（该信息源自1922年Colin Myles MacCabe所著散文，原文作为戈达尔官方传记作者的著作，因其中「戈达尔在科帕卡巴纳海滩逗留期间，试图通过同性男妓身份谋生却未成功，这一经历被视为其重返瑞士与巴黎的预兆」的表述，引发了对其权威性的质疑。）

戈达尔在巴黎与亲属同居期间，其盗窃行为似乎持续发生。尽管母亲曾协助他获得瑞士电视台初入职场的机会，但因对非亲属实施盗窃被送入苏黎世监狱。在父亲为其缴纳保释金后，他被长期安置在精神病院。母亲再度介入，为他争取到参与瑞士大坝建设工程队的工作，然而该大坝最终成为他首部电影——一部短纪录片——的核心主题，且由他自费拍摄，从而开启了其电影创作生涯。需承认，将戈达尔的私人经历与《法外之徒》的情感表达过于直接关联可能流于表面。但若适度构建这种联系，便能深入探讨影片中蕴含的伤感情绪：对失败与孤独的敏锐感知，甚至体现在影片中笨拙的舞蹈场景中，这些元素与抒情性密不可分。

戈达尔电影中最具代表性的爱欲叙事，或许体现在亚瑟与奥迪尔的地铁约会场景里——这次叙述视角由戈达尔转为奥迪尔，她以柔韧的声线吟诵阿拉贡的诗句，从车厢内开始，声音逐渐延展，掠过巴黎街头陌生面孔的沉默，最终在银幕外的黑暗中回响。画面在他们共枕于亚瑟卧室的瞬间回归，而诗句的余韵仍在观众耳边萦绕。当两人坦白姓氏的刹那，这段情节以亚瑟姓「兰波」的揭晓达到高潮，隐喻个体在宇宙尺度上的迷失与重构。澳大利亚影评人艾德里安·马丁敏锐地捕捉到这一意象，将其与戈达尔其他作品中的音乐隐喻相提并论——《女人就是女人》中卡里娜的咏叹，《狂人皮埃罗》里卡里娜的独白，乃至《电影手册》对《睡衣仙舞》的评述，形成互文性的回响。这段场景对我而言极具冲击力，因为它将亲密关系的温度与存在主义的疏离感完美融合，揭示了爱欲与孤独之间难以言说的共生关系。