《编号17》：刺杀伪神，单向度的不死者与后特朗普时代电影 -

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奉俊昊执导的第8部长片《编号17》（Mickey 17）上映时间引发热议，其核心场景中米奇18号向星球殖民领袖肯尼斯·马歇尔开枪的情节，意外与现实世界的“特朗普遇刺事件”形成互文，使电影呈现出戏拟与仿作的双重属性。这部被归为“后特朗普时代电影”的作品，与同期上映的《美国队4：新世界秩序》《飞黄腾达》《美国内战》形成文化共振。然而，影片延期11个月的主要原因并非政治因素，而是好莱坞近60年来最大规模的编剧罢工，其背后是创作者对AI未经许可复制作品进行快速创作的担忧。美国编剧工会（WGA）明确提出，希望制定行业规范以限制AI在项目中的使用，认为AI不应参与文学创作或改编，更不能以作家作品作为训练数据。

AI与人类创造力的边界问题成为焦点，甚至让电影导演内纳德（Nenad Cicin-Sain）公开批评AI生成的文本“如同幼儿园作业”。《编号17》作为改编自爱德华·阿什顿小说《米奇七号》的电影，其创作过程本身成为讨论对象。影片中米奇·巴恩斯的消耗体身份，通过3D人体打印机的昼夜运作被不断复制，实现近乎零成本的生产。开场半小时采用第一人称叙事展现主角对记忆的困惑，这种哲学沉思在遇见米奇18号后被打破，形成多重视角的叙事张力。

电影中呈现的三重现实映射构建了超真实语境，马歇尔这一角色不仅是政治讽喻对象，更成为媒介视域下主动进行多屏化呈现的主体。卡塞蒂提出的当代虚拟视窗分类——监视器、公告栏与照片墙——被映射到马歇尔通过监控设备、即时进度和综艺节目实现的视觉附着。其超注意力的运用使自身陷入单向度的不死者状态，这种分裂体的形成映射了数字时代的身份危机。

影片通过“自我生效的假设”构建叙事逻辑，这些被垄断的假设最终演变为令人窒息的定义与命令，导致观看者陷入无力观看的困境。这种状态被隐喻为前往尼弗海姆星途中的“瘫痪独眼巨人”，而角色最终的死亡也发生在追求视觉奇观的广场爆炸中。米奇在成为消耗体的过程中，折射出韩炳哲笔下的倦怠社会图景，当所有消耗体被视为同一主体时，多工作业的异化形态显影，死亡沦为重复的劳动行为。

电影中持续存在的元电影视窗观察者，使创作者与被凝视者身份互换。从副手普雷斯顿到反叛者齐克，再到导演奉俊昊，这一角色转换机制呼应鲍德里亚关于拟像第二序列的理论——真实/虚拟、人类/AI、本体/消耗体、肉身/影像的多重辩证。而小说中米奇的7号身份，不仅承载周而复始的循环宗教隐喻，更通过7个哲学思想实验构建认知框架，包括记忆持留、心灵磨坊、他心问题、忒修斯之船、多重身、黑暗森林法则和复制体时期。

这些思想实验可归约为三个核心元问题：心身问题（自我论）、道德效益问题（道义论）与死亡生存问题（怀疑论）。这恰好与电影中呈现的消耗体/主体恐惧、人类/AI创作焦虑、马歇尔/特朗普死亡恐惧形成互文。更深层的哲学探讨指向“二重身与三角摹仿”关系，电影对“17号”的设定与延期上映的11个月时间形成微妙关联，多出的10个序号隐喻为“米奇18号”的诞生。这种幽灵时间（hauntological time）概念，将“六根、六尘、六识”的存在维度融入叙事，体现从圆环叙事向线性时空的转换尝试。

《编号17》的海报画面呈现米奇在太空中的漂浮姿态，这一意象暗含着上篇"我是谁"的核心命题——作为不可知之物的镜像隐喻。施畅指出，现代性想象中通过"制造分身"的伦理自我分裂（self-division）与功绩自我复制（self-duplication）行为，构成了对抗文化异化的双重机制[6]。存在主义危机如幽灵般萦绕人类文明，近年多部影视作品均探讨此议题，如《某种物质》（The Substance, 2024）中的意识复制、《不同的男人》（A Different Man，2024）的认同裂变、《可怜的东西》（Poor Things，2023）的主体重构，以及《今夜，即便这份恋情从世界消散》（今夜、世界からこの恋が消えても，2022）的情感困境，都在不同维度回应着主体性的危机。

《编号17》延续了这一主题，通过小说与电影的双重叙事展现米奇7号的自我确认困境。当记忆成为唯一依凭时，其人格逻辑在伦理自我与功绩自我之间不断摇摆：沉浸在过往回忆时，被解读为伦理主体的分裂人格；经历多次死亡与再生时，则被视作媒介技术在功绩自我中复制肉身的过程[7]。这一双生意象的哲学维度被赋予双重隐喻——Drakkar（维京龙长 ship）既是破坏者也是重构者，其半对称词形D-rak-kar暗含分裂与复制的辩证关系：D象征二重身与死亡的双重意涵，后缀的镜像结构则凸显意识的复调性与意义的互文性。

齐泽克对二重身概念的解析在作品中形成解构路径：传统二重身的镜像认同（如小说中米奇7号与8号的同质化性格）与现代二重身的差异化存在（如电影中米奇17号与18号的对立性特征）构成互为镜像的叙事双轴。18号具有的直率行动力及其身上的阶级烙印，既是对好莱坞叙事的颠覆，亦延续奉俊昊作品中的人物共性群像（从《雪国列车》到《玉子》再到《寄生虫》）。这种性格的复制与变异揭示了他心问题（Problem of Other Minds）的哲学困境：主体通过直接经验确认自我心灵，却无法通过表达感知判断他者是否拥有心灵[9]。

作品对"我"的直接经验强化使观众倾向于将8号视为复制体，但米奇7号本身是否构成真正的自我？现实中分屏媒介与再生舱技术正挑战笛卡尔"同一物的不可分辨性"原则。当AI生成文本取代人类创作，其是否可能产生"弗兰肯斯坦式文本"？这种由信息库而非情感生成的文本，折射出心灵磨坊（Mind Mill）思想实验的现代变体——即便我们进入的是数字化思维的虚拟空间，仍只能观察到神经活动的机械交互，而非意识的生成过程[10]。《编号17》电影的延期现象，恰成为这种技术困境的现实隐喻：AI编剧是否真的能取代人类创作者？其生成的文本是否可能因技术性复制而偏离原始意识的轨迹？

电影在叙事层面暂时回避了运行机制的探讨。依据梅洛·庞蒂的知觉现象学理论，电影更倾向于呈现观看主体（kosmotheros）的感知体验，使事实主体逐渐转化为视觉主体。正如奉俊昊所指出的，'多个自我'现象成为电影构建的核心奇观——单人分饰多角不仅考验演员的表演功力，更触及电影认同体系的生成逻辑。通过摄像机视角的转换轨迹与蒙太奇片段间的衔接方式所塑造的叙事想象力，最终确保观众能在视点游移过程中准确辨识角色身份。值得注意的是，米奇7号会被观众首先识别为原生体，即便其体内承载着至少六个已故个体的记忆。对于未接触原著的观众而言，导演通过镜头语言构建的叙述性诡计，使影片初期产生一种错觉：米奇17号似乎拥有前十六个肉身的集体记忆。然而这种感知本质是记忆植入引发的认知幻象。米奇17号本人也陷入身份认同的困境：他误认为自身处于消耗体状态，而这种认知实际上源自记忆碎片化产生的自我分裂幻象。这种幻象实质是映射当代社会重复劳作规训导致的多重自我困境，直至米奇18号的突然现身（在床上被发现）彻底瓦解了这一循环。

《编号17》海报揭示了再生舱创造的消耗体米奇系列故事的后续发展，其中"我所求"这一主题指向了不可模仿的欲望替罪羊。在赛博时代背景下，身体的表现形式与再现方式日益取代了身心的统一性，因为"表现的身体以血肉之躯存在于电脑屏幕前，再现的身体则通过语言与符号学的标记在电子环境中形成"[12]。然而，当这两种身体被植入新的肉身（米奇18号）时，身心统一性危机再次显现。因此，始终无法被误认的仍是米奇7号与17号。

米奇之间形成的三角模仿欲望，对人类而言展现出欲望产生的双重来源：既可能源于不同的"物"，也可能发轫于相同的"非物"。这种现象正是基拉尔（René Girard）提出的模仿欲望（Mimetic Desire）理论。基拉尔突破了传统对模仿的狭隘界定，他指出模仿并非仅来自相似性或主体性恐惧，而是主体通过效仿他者的欲望（即"介体"）来争夺对象（即"客体"）。这一过程构成了"主体-介体-客体"的三角关系："在欲望的模仿机制中，主体的欲望并非直接指向客体，而是通过三角形的偏斜路径投射于介体，最终与欲望客体建立联系。因此，欲望主体实际上是在模仿欲望介体，而介体既是欲望的模仿对象，也成为了欲望主体实现目标的障碍。主体与介体围绕同一对象（客体）展开的竞争，最终导致了不可避免的冲突"[13]。

这种模仿竞争并不仅限于米奇之间，同样存在于"疑似女友"的设定中。电影中纳莎与卡伊（Kai Katz）形成了对米奇的竞争关系，同时女研究员多萝西（Dorothy）对米奇17号的态度也体现了这一点，此时米奇们完成了从欲望介体向欲望客体的转变。在米奇之间，由于存在介体死亡的隔阂，因此不会产生对客体的竞争，即便存在记忆差异和性格分歧，米奇17号仍认为前16个消耗体是其非连续的同一体，而非欲望介体。

米奇7号对8号的摹模仿欲望，源于"相同分身却在工作与食物待遇上的差异"，此时欲望客体是德卡拉号飞船；而米奇17号对18号的摹仿欲望则源自"相同分身却被唯一对象占有"带来的生命活力嫉妒，此时欲望客体转变为纳莎（Nasha Adjaya）。原本可共享的食物待遇，由于小说设定中马歇尔实施的配额制，导致米奇7号/8号无法达成"吃饱"的基本诉求，不得不进入症状表现式（symptôme-out）的厌食症状态。由此，食物待遇与恋人关系均演变为不可共享的欲望客体，主体/介体对这些客体的争夺必然引发"一个成为另一个的绊脚石（scandal）"，进而产生欲望冲突。这种竞争并非源自欲望客体本身，而是由不断被激发的想象束缚所导致，使"欲望蜕变为超真实或形而上学的对象"[14]。

欲望客体的退隐过程揭示了其双重面向——欲望表象与欲望他者——被第三面向欲望想象所覆盖。连续同一的联结因此被遮蔽，成为刻意建构的结构中空（vide）。在欲望表象逐渐剥离的过程中，本应逐步显现的欲望他者，却因欲望想象的偏斜路线而重新隐匿。关于模仿欲望的三角关系由此演变为由三层构成的三角结构：欲望主体通过对欲望介体的模仿完成对欲望客体的争夺（形成偏斜路线1）；欲望客体在争夺过程中显现为欲望表象，欲望想象通过阻碍表象，覆盖欲望他者以防止其被揭露（形成偏斜路线2）；这一过程最终实现了对欲望客体的隐藏，通过将其空置的方式，使欲望主体误以为自己仍在与欲望介体进行直线式的模仿。

基拉尔指出，欲望客体被欲望想象空置的操作，遮蔽了三角形欲望的真实形态，导致"人类直线式欲望的幻觉实质上构成了对自我与他者的双重欺骗，这种自我陶醉的叙事本质是一种浪漫的谎言"[15]。这一现象进一步指向二重身的同一性困境，其根源不仅源于内在人格、灵魂与肉体三者的认知裂隙，更源于外部（摹仿欲望三角）产生的反向压力。在电影中，欲望想象具象化为马歇尔的特朗普式政治表演与最终自毁的完美结局，而对纳莎的争夺及再生舱重生的表象，所指向的欲望他者实则是对形而上学命令的绝对服从，这种机制与食人资本主义（cannibal capitalism）通过响尾蛇（ouroboros）吞噬自身的运作逻辑相呼应。

相较之下，小说通过米奇7号假装给予恐怖虫反物质武器的策略，以构建"想象M.A.D.（相互保证毁灭）"的叙事模型，成功换取了星球和平。18号的生命力来源则体现在第三记忆留存的断裂状态，这种断裂虽未被18号认知，但事实上与17号的连续记忆在同一空间共存，二者间的差异构成了摹仿欲望的想象空白。值得注意的是，7号在故事开篇就明确拒绝将记忆上传至再生舱，因为记忆提取过程既带来身体的生理性僵硬，也触发情感层面的创伤性回放，迫使他重复经历所有过往时光。

尽管在技术层面，这看似只是电脑进行CT扫描与磁共振成像的常规操作，但米奇选择信任"他心问题"的叙事机制，即通过旁观者的场景描述与其他视听媒介留存的画面，补全自身对死亡体验的认知。即便在消耗体的物化过程中，米奇们依然拒绝采用黑格尔"被造物是奴隶"的主奴辩证法进行深层相互伤害。在小说叙事中，7号与8号的高度相似性构成解决路径，二者通过后脚目镜的对话而非直接互相对照，有效规避了身份对比带来的认知冲突。

电影则对设定进行了重要调整，着重展现米奇从再生舱重生的视觉过程，并将记忆备份机制从"断点存档"转变为"即时存档"。这种改变迫使米奇不得不将过往记忆反复内化，形成一种"先验统觉"（transcendental apprehension）的自我认知模式。这种机制不仅保留了对死亡的痛感，更持续制造对过往生活的回溯，最终导致当面对循环炉焚毁结局时，无论是沉溺于哲学思辨的17号，还是选择反抗的18号，都难以采取行动。

在电影叙事中，纳莎更倾向于接受18号的反抗者形象。18号既作为超我（Über-Ich）的象征，也是情欲替代对象的代表。相较之下，17号最终从"家里蹲"的自我封闭状态转变为类似电影机制的"观看世界者"（kosmotheros），通过目睹18号在摄像机全程记录下与马歇尔共同走向毁灭的过程，完成了自身作为牺牲者的角色转换，为故事注入圆满结局的前导因素。

基拉尔在与罗伯特·哈里森的对话中提及，当三角关系终结于单一主体时，该主体同时成为欲望客体与介体，构成"某种模式（model）……欲望客体的否定强化欲望，缺席成为中介模式"[16]。这种欲望客体的缺席本质是被第三面对欲望想象的强制否定，其第二面作为欲望他者才是摹仿欲望的核心结构。电影中所展现的两个米奇与恋人的争夺关系仅属表象，真正构成欲望三角的主体应为米奇们、马歇尔与恐怖虫（creeper）。

小说中恐怖虫以原生体/次生体结构呈现，次生体被天然分身化为"用后即弃的牺牲品"。基拉尔在论述厌食症时曾指出，虫体具有被异化为怪物的特征："它们的身体被分为若干节，节与节之间的连接方式类似昆虫"[18]。这种人类昆虫化的描述并非基拉尔首创，早在卡夫卡时期，甲虫（Ungeziefer）就已被用作象征符号。然而基拉尔将被"双重束缚"状态下的身体比喻为虫体，这种转化不仅构成对身体的哲学变形，更暗喻末世死亡的象征状态。

《编号17》概念海报探讨了奉俊昊导演作品中蕴含的深层社会隐喻。通过分析电影中的三角摹仿关系，我们可以发现：作为欲望主体的米奇们被欲望客体马歇尔所牵引，进而模仿欲望介体恐怖虫的种族运行逻辑。当这种模仿欲望的冲突达到顶点时，就会触发替罪羊机制——米奇们本质上是被选中的牺牲品，即便在"大逃杀"叙事的高压下，他们仍能突破三重关系的欲望循环。基拉尔的替罪羊理论指出，群体对异类的误认本质上是对边界外他者的排斥行为。这种排斥通过将"边界外的他者"塑造为罪恶载体，完成群体内部的认同整合。在这一过程中，被持续污名化的人群往往成为替罪羊的首选，他们被罪恶与苦难的双重悖论所指认，最终演变为群体的丑怪分身。基拉尔认为，这种丑怪分身并非现实的简单复合，而是构成一种"不定型的、畸形的、丑怪的混合体"，其本质是"分身与怪物的同一性"——通过掩盖另一极的丑怪性，实现自我复制的循环。

在《编号17》的叙事结构中，替罪羊的三重角色具有鲜明特征：首先是米奇作为被放逐的消耗体，其"不死"特性使其成为丑怪分身的具象化表达；其次是恐怖虫作为外形恐怖的象征，被贴上异常标记成为污名化对象；最后是马歇尔作为幕后主使，其携带的反物质武器在小说中成为自我约束的工具，而在电影中则直接在爆炸中消亡。值得注意的是，马歇尔的替罪羊身份实质上指向了整个"食人资本主义"系统。他设计的二选一生存游戏，即"大逃杀"机制，本质上是将米奇17号与18号推向相互竞争的境地，通过杀死恐怖虫的数量决定生死。

然而，米奇们最终拒绝了这种代罪机制，这一抵抗行为源于两个维度：一方面，死亡的记忆以肉身形式留存，形成对暴力的集体抵制；另一方面，作为二重身存在的他们，实质上揭示了替罪羊的误认本质。当无差别死亡降临，马歇尔与妻子伊尔法塑造的"伪神形象"随之崩塌，无论是数字分身的控制逻辑，还是饮食偏好中的权力符号，都无法再维持其威慑力。这种结局折射出后特朗普时代的技术统治特征，AI构建的多媒介对话网络正在创造新的模仿性竞争形态。

从更宏观的视角看，基拉尔的理论揭示了现代社会的结构性困境："正在上演的全球范围的模仿性竞争"不断催生新的替罪羊。尽管这种机制可能暂时缓解社会危机，但其本质并非真正的罪恶载体，而是被建构的虚假象征。我们应当如基拉尔所言，保持清醒的主体意识——既不成为模仿者，也不贸然承担替罪羊的宿命。通过思想实验不断追问，才能揭示真正的欲望他者。这种揭示本身就是对抗虚幻秩序的力量，这正是《编号17》影视作品传递的核心哲学意义。