赵丽颖豁出去了，可惜冯小刚不给力 -

冯小刚今年刚满67岁，看似年轻却在《向阳·花》中呈现出浓郁的沧桑感。反观张艺谋在67岁执导《影》时，仍执着于色彩创新的探索；斯皮尔伯格年过七旬却以VR技术革新《头号玩家》，雷德利·斯科特在耄耋之年亦让《普罗米修斯》（Prometheus）延续"异形"系列的传奇。而日本导演黑泽明（生于民国十九年）在高龄时仍不断探索新作，计划明年上映。

审视冯小刚导演的这部《向阳·花》，很难将它与这位正值壮年、曾创下华语电影票房与口碑双高峰的导演相提并论。影片叙事风格宛如泛黄的宣传单，充斥着世纪初中小学教材中常见的说教意味。所谓"妈妈再爱我一次"式的强烈情感冲击，在此被简化为程式化的煽情套路。道德教化与法律意识的传播主题亦显得生硬刻意，仿佛在拍摄一部社会价值观宣传片。剧中唯一试图引入的"姐妹情谊"元素，反而被处理得刻板老气，结局让几位女主角联手祭拜关公的场景更显突兀。观影过程中，我几度陷入困惑，却始终未能感受到任何创新之处。需要强调的是，《向阳·花》并非拙劣之作，冯小刚的基本功仍可见一斑。特别是赵丽颖饰演的高月香角色，以细腻的表演展现了底层民众的生存困境。影片虽带有明显的俗套与匠气，却始终缺乏令人眼前一亮的艺术灵气。

故事以监狱场景开篇，高月香因经营情色直播平台被判刑两年有余。她筹措二十万元的初衷并非出于个人享乐，而是为女儿购置人工耳蜗。丈夫的残疾身份并非偶然——他本是因身体缺陷而无法从事正常工作，却因与高月香的联姻获得了经济支持。这桩婚姻背后更有着令人唏嘘的牵连：高月香收养的残疾弟弟与丈夫的健康妹妹形成了某种命运的互换。

在人物塑造上，导演冯小刚或许认为这样的设定仍显单薄，于是进一步强化了人物关系的戏剧性。丈夫对妻子的暴力行为并非源于传统观念中的"妻妾制度"，而是根植于对子嗣性别差异的执念。这种执念促使他做出更为极端的举动：在女儿被遗弃的残酷现实面前，高月香的苦难被推向顶点。当她在狱中从管教口中得知女儿遭遇时，这份悲情已超越了单纯的母爱困境，形成了对命运不公的深刻控诉。

高月香出狱后的遭遇令人唏嘘——从酒店保洁员到化妆品试验者，再到三无壮阳酒的销售，每一段经历都伴随着非议与羞辱。当她因被客人诬陷盗窃而遭解雇，又因前科记录在求职时屡屡碰壁，这些情节看似合理却经不起细究。更讽刺的是，她在试图行骗时，反因对方境况凄苦而自掏腰包给予补偿。这种将女性苦难无差别堆砌的叙事手法，完全消解了角色的立体感。剧情中密集的苦难轰炸缺乏铺垫与逻辑延续，使得整个故事丧失了现实基础。例如，在展现"有前科者难以就业"的设定时，现实中端盘子、打螺丝、收废品乃至街头小摊贩的岗位，鲜少存在档案审查的壁垒。《向阳·花》在构建人物困境时，展现出表象合理却本质荒诞的悖论。

在电影《向阳·花》中，高月香为帮助自己走出困境，采取了一个颇具戏剧性的策略——让一同出狱的姐妹共同经营锁具销售。其独特的推销方式在于，先让姐妹展示如何在数秒内打开其他品牌的锁，随后转而尝试自家产品，却始终无法突破。这种自相矛盾的双重角色，本应引发质疑，反而收获了台下观众的热烈掌声。此场戏的戏剧效果堪称整部影片的缩影：表面看似合理，实则漏洞百出。故事设计上存在明显缺陷，人物塑造则缺乏层次感。高月香的形象始终停滞在单一维度，这种刻意的扁平化处理究竟是创作者的疏忽，还是刻意为之的戏剧性表达？

高月香的一生始终浸染着江湖气韵。在与狱友冲突后遭受惩戒，影片特意安排了狱警召开会议的情节，揭示出惩罚的本质并非单纯惩戒，而是通过强化对犯罪后果的认知来重塑犯人的价值观。然而，两年的劳改生活未能真正涤净她的戾气，出狱后竟以警察身份行骗，涉足非法交易，最终因暴力行为再度入狱服刑六年。令人意外的是，经历两次牢狱生涯后，她仍带领出狱姐妹面对关公像高呼"我们不惹事！也不怕事！"，这种始终如一的快意恩仇精神，恰似农耕文明中根深蒂固的复仇传统。她以牙还牙的处世逻辑，本质是对法治体系缺失的无奈回应，折射出底层群体在现实困境中对"替天行道"的执念。

在当今这个法治社会，我们不禁要思考：若高月香仅为初犯，其以暴制暴的行为或许尚可理解。然而，她已历经两年的牢狱改造，且在再度入狱六年之后，依旧执着于自己的丛林法则。八年的监狱生活，未能消解她内心的江湖气息，这是否意味着司法体系在矫治犯罪方面存在缺失？换个角度来看，影片看似试图为归正人员发声，实则可能在无意间加剧了社会对他们的偏见。因为当观众目睹他们在监狱中未能改变本质时，难免会质疑这种制度的效力。对于冯小刚导演的这种处理方式，我们既不能断定是创作中的疏漏，也不能忽视这或许是对法治建设现状的隐晦反思。倘若真是后者，这部作品便值得我们重新审视。至于演员表现，赵丽颖在肢体语言和面部表情的处理上较为得当，《第二十条》中饰演的聋哑人角色成功通过了大银幕的考验。

在电影《向阳·花》中加入方言元素本意是为增强沉浸感与真实感，这一创作选择本身并无争议。然而问题在于，为何要安排一位语言表达能力相对有限的河北籍演员来演绎湖南话？笔者所能想到的唯一可能解释是，廊坊方言的喜剧色彩与影片整体氛围存在冲突。当赵丽颖试图用生涩的湖南口音传递角色情绪时，明显出现了表达力不足的情况，导致许多场景缺乏应有的张力，成为表演层面的遗憾。相较之下，影片中的女二角色兰西雅的演绎则令人惊喜。她在监狱场景首次出场时，通过凝重的肢体语言和坚定的眼神展现出强烈的狠劲特质。不过这种狠劲的塑造稍显过猛，使角色带有频繁暴力倾向的特征，而其本质仅为普通小偷的身份。影片历经八年时间跨度后，兰西雅再次登场时，演员依然保持原貌，但通过表情管理、动作设计及造型变化，角色的凶狠特质成功转化为平凡百姓的日常状态。令人意外的是，当观众走出影院试图探寻这位演员的背景时，才发现她曾出演过《山花烂漫时》中的谷雨角色——那个生长在云南山区的朴实少女。这种角色特质的转变令人感叹，只能说明这正是演员的天赋所在。这位艺人，确实令人刮目相看。

在《向阳·花》的遗憾与感伤中，我忽然记起冯小刚导演的《甲方乙方》曾有这样一句经典台词：“1997年过去了，我很怀念它。”这种怀旧情绪不仅萦绕于《甲方乙方》的市井喜剧，更延伸至《不见不散》中那份青涩的诗意依然令人难忘，《没完没了》里辛辣的讽刺依旧鲜活，《一声叹息》的情感纠葛刻骨铭心，《大腕》的行业讽刺犀利深刻，《天下无贼》人性剖析令人深思，《唐山大地震》的亲情羁绊触动人心，《1942》的历史沉重感挥之不去……我曾以为是在追忆冯小刚的黄金时代，或许更确切地说，是在寻找中国电影曾经充满生命力的创作状态。