中国电影有一个日本老师，教会我们很多 -

今天带您探寻一段被时光掩埋的电影历史幕后故事，聚焦一位鲜为人知却极具影响力的日本导演——内田吐梦。这位名字或许未曾听闻的电影大师，其创作生涯与艺术成就至今仍散落在影史的尘埃中，值得被重新发掘与审视。

内田吐梦的辈分与小津安二郎、沟口健二处于同一时代，其年龄比黑泽明整整大半个周期。然而这位日本电影大师的国际影响力相对有限，1970年因癌症离世时，《视与听》杂志仅用一行文字简要报道。值得注意的是，内田吐梦与中国的渊源颇具传奇色彩，这将成为后文重点阐述的议题。1898年出生于日本冈山的内田吐梦，其名字「吐梦」系本人自取，寓意「吐出梦想」。他早期创作秉持人道主义精神，始终以普通人的视角展现人性的光辉与尊严。代表作中，《饥饿海峡》被公认为日本影史的经典之作，而《宫本武藏》系列（尽管存在争议，该系列在众多同类作品中独树一帜）则彰显了其独特的艺术追求。

在《饥饿海峡》（1965）中，内田这一角色的思想与当时日本社会主流观念存在显著差异。二战时期，他秉持对人性的尊重与关怀，这种价值观在战时日本的集体主义氛围中显得格格不入，被当局视为对战争政策的消极态度。随着战争接近尾声，他被派遣至中国东北的满映任职。满映即现今长春电影制片厂的前身，成立于1945年。

随着日本战败局势逐渐明朗，撤离行动已在推进中。内田吐梦因贪睡延误行程，最终错失逃生航班，被苏军俘获后转交中共方面。中国官方史料记载：「部分具有进步思想的日本电影从业者投身于新中国电影事业，参与组建制片机构，为国家的文化建设提供了专业支持。」然而，这位被俘者内心充满对故土的深切思念，却无处倾诉。1945年他踏上中国土地，历经八年光阴后于1953年重返日本，见证了三个政权更易的沧桑巨变。若时光可逆，他或许会将通讯设备设置为最警觉模式，每五分钟触发一次提醒，誓不再度错过任何撤离时机。

内田吐梦与一百多位日本电影人及家属最初积极参与中国电影事业的建设，后因“三查三整”“精兵简政”等政策调整，被派往松花江附近的沙河子从事开冰、捞船、挖煤等繁重劳动。部分人员在政策允许下返回本国，而内田吐梦选择留下，并凭借专业技能被调入电影厂担任教师。另有部分日本劳工一直从事煤炭开采直至1953年。许多中国电影人向内田吐梦请教专业知识，他始终毫无保留地传授经验。被誉为“中国译制片之父”的袁乃晨曾回忆，长影工作人员常听日本人讲解“蒙太奇”概念却难以理解，甚至无法正确写出该词。后经查阅英汉字典，沿着字母M查找，发现这一术语源自建筑领域，但实际含义仍不明。最终向内田吐梦求教，他在翻译协助下系统讲解了11种蒙太奇技法，令袁乃晨深受启发。

被誉为“中国译制片之父”的袁乃晨，在其职业生涯中曾受到日本著名配音艺术家内田吐梦的指导。这一师承关系不仅体现了袁乃晨对国际配音技术的钻研，也反映了上世纪中外电影文化交流的特殊背景。内田吐梦作为日本配音界的重要人物，其专业见解对袁乃是后来开创中国译制片事业产生了深远影响。

袁乃晨之妻刘英与长影厂功勋剪辑师内田吐梦在中国的这段经历，长期以来我们仅能接触到中国官方叙述的视角。然而，内田吐梦在回国后不顾身体欠佳，曾撰文回忆其在中国的见闻，发表于《文艺春秋》期刊。该文呈现了他对新中国政权及领导人的看法，虽多以委婉措辞表达，却展现出出人意料的正面评价，或许反映了当时许多人心中对「新世界」的纯真期盼。今日我们深知，这种理想化的愿景终究是乌托邦式的幻想。但无论如何，这篇珍贵的第一手资料仍为我们深入了解这位导演及特定历史时期提供了重要视角。关于延迟归国的原委，内田吐梦曾坦言：战争结束后五月抵达中国，本计划停留数月，却因个人意愿主动选择留下。期间曾有返程机会，但因工作尚未完成，且想进一步观察局势，便暂缓了行程。他原本打算只停留两三年，却意外滞留更久。曾随工厂设备迁至佳木斯，继而辗转至鹤岗（译者注：当时称兴山）这座煤矿城市，在此继续参与工作并观察战局发展。长春解放后，设备与团队最终重返原厂址。

长春（原称新京）的制片厂即为历史上的「满映」。我们保留着原有的设备，并通过向苏联及捷克引进精密仪器，使工厂的设备配置趋于完善。目前，曾在东北从事电影事业的日本人已全部返回日本，但就东北地区而言，即便他们撤离，其技术储备已然充足。未来，他们或将借助苏联的先进技术，逐步构建起本土化的电影制作体系。

彼时我仅以电影技术顾问的身份参与其中，未涉足剧情片的创作领域。在那个新社会发展的进程中，倘若我被委以拍摄中国剧情片的任务，或许我会以‘请等等’的态度婉拒吧。我的工作范围仅限于每日审视布景细节、随同考察外景拍摄，以及在技术问题上进行探讨。令人感慨的是，影院内座无虚席，却难觅美国及其他自由国家的影片踪迹。而能够放映的苏联与东欧民主国家作品中，捷克、匈牙利、东德、波兰的影片尤为突出。其中有一部由波兰女导演执导的《最后阶段》（译者注：Wanda Jakubowska，1948），其艺术水准令我印象深刻。

《最后阶段》（1948）是一部以纳粹德国杀人集中营为题材的影片，具有较高艺术价值。在当时的电影引进政策中，诸如展现二战结束后人民重建新社会的叙事、或是描绘农村在军事基地占领下发起反抗并最终获得城市支援的题材，均被视为具有教育意义的重要内容。北朝鲜电影持续在中国放映，广受观众欢迎。据传中央电影局在公布苏联与民主国家影片的译制数量时，今年起也将纳入资本主义国家电影。这一片单引发广泛关注，此前人们普遍猜测可能包含意大利、法国等国的影片。然而令人意外的是，最终入选的是日本导演山本萨夫于1952年拍摄的《箱根风云录》。同年译制的日本作品还包括今井正的《不，我们要活下去》（1951）与龟井文夫的《一个女矿工》（1953），均为日本左翼导演创作。这体现了当时中国对于电影内容的筛选标准——即便来自资本主义国家，只要其主题具有进步意义，便被认为能够为中国观众带来积极影响。对此，中国电影界自然持欢迎态度。

《箱根风云录》（1952）在当时的放映体系中展现出独特的风貌。彼时并未形成现代意义上的明星制度，虽有专属演员体系，但实际选角更注重内容适配性，常根据剧情需求临时调配合适人选。值得注意的是，对革命运动持支持态度者似乎享有某种特殊待遇，这种说法或许存在偏差，但不可否认的是，某些缺乏表演经验的年轻女演员，凭借良好的艺术素养与思想境界，也能被委以主角重任。电影院的盛况令人印象深刻，由于采用单片放映模式，每次放映结束后需更换场次，因此观众往往排起长队等待入场。其观影热潮甚至超出放映场地承载能力，形成一票难求的盛况。在地域差异方面，长春市尚未出现茶馆文化，而天津与北京等地则常见观众在观影归来后聚于茶馆，分享观影体验的场景。

长影集团在海外期间，尽管对日本的本土文化与电影发展动态只能通过电台、杂志和书信等渠道间接了解，难以获取详尽信息，但正因身处异国，反而对某些现象有了更深刻的体悟。例如，日本人对待本国电影所表现出的复杂态度，这种既疏离又珍视的情感或许值得深入探讨。在中国，各类国际影片的放映始终伴随着理性而客观的观影视角，观众在系统政治教育的背景下，即便面对苏联或民主国家的影片，也能以清晰的思维进行评判。相较之下，日本民众对本国电影则展现出强烈的情感认同与文化自豪，其作品中蕴含的思想深度与艺术价值不容忽视。值得注意的是，日本并不存在传统意义上的审查机构，而是由电影从业者自发组建的艺术委员会主导创作方向。至于青年恋爱观，中国年轻人的交往方式呈现出鲜明的开放特质，虽然不以肢体接触为标志，但情感表达却自然而热烈。女性在尚未广泛使用化妆品的情况下，已通过服饰搭配展现对美的追求，整体形象日益精致。婚恋关系上，他们遵循着较为自由的模式，待婚约确立后，会在公开场合举行简朴仪式，常以毛泽东画像为背景，伴随茶饮与巧克力进行一小时左右的庆祝活动。

新京城内街景中，中国年轻女性身上似乎蕴含着一种难以言喻的传统气质。相较于日本同龄女性，她们更倾向于保留传统服饰元素，整体着装风格简洁得体，较少出现夸张的花哨装扮，即便是偶尔穿西式外套，也更多是出于实用考量。以跨国婚姻为例，中国女性与日本男性缔结婚姻的比例远低于日本女性与中国人结婚的情况，这种文化差异在特定场景下显得尤为突出。

谈到实践主义的政治表达，从津门归来的旅人可能会感慨，体制对于外在形象的规训确实存在。在国庆游行中，曾有通知要求天津的商界人士着正装参与，于是商人们将西装外套藏于身下，连帽子也特意隐去，以此完成政治仪式。这种着装规范既体现了职业特性，也暗含着对"自由国家"服饰文化的某种致敬。而女性群体则被鼓励展现更为时尚的着装风格，与之形成鲜明对比。

值得注意的是，喇嘛群体在游行中同样保持着其特有的宗教服饰，伴随着传统乐器演奏行进。当我们穿着回归本土的服装返回日本时，或许会引发诸多联想，但这种着装方式早已成为特定时期的象征。即便在当下，这种风格依然存在。然而有趣的是，相较于中国的规范，日本社会对穿着的包容度显然更高，无论个人选择何种装扮，都不会引发非议。

这种文化差异在日常生活中的体现同样显著。冬季裹着棉袍，夏季披着单衣，随意佩戴一顶帽子便能穿梭于城市各处，而不会遭遇任何质疑。这种对穿着的宽松态度，某种程度上反映了两种文化在对待个体表达与集体规范方面的不同取向。

新京城内的日本使馆医院曾为我提供过短暂的住院经历。其诊疗体验与日本本土医院存在显著差异。尽管医疗体系存在本质差异，直接对比仍具参考意义。虽然日本同样具备社会保障体系下的医疗保障，经济负担差异可能相对较小，但其运作模式与我国存在根本区别。该医院实行公费医疗制度，所有服务均由政府统一管理，住院费用由工会承担，药品由政府直接供应，因此患者无需担忧经济压力，能够从容接受治疗。

1936年伪满时期的新京特别市立医院及各政府机关普遍设有疗养所。昔日繁华的「朝阳」大街曾是达官显宦的栖身之地，而今却成为疗养机构。东影的疗养所内，原满洲重工业开发株式会社的要员高碕达之助与我们一同在此休养。当中共地区彻底清除苍蝇时，其势不可挡的力度令人震撼。我们原本以为即使使用药物，苍蝇仍会零星出现，内心对这种手段颇感不屑，却未曾料到他们一旦行动便能根除隐患。或许正是因为民众对吉林细菌战的愤怒，才使苍蝇彻底消失。无论老者、孩童还是学生，皆手持苍蝇拍四处驱逐，这种无需药物的原始方式展现出惊人的集体力量。即便偶有苍蝇现身，也会在瞬间被制服，最终彻底绝迹。人们都有明确的灭鼠、灭蝇任务指标。就连长春都难觅苍蝇踪影，更不用说传闻中更为洁净的北京了。在疗养所的日子里，我深刻体会到一个残酷的现实：武器越是泛滥，其威胁性便越强。纵使不提武器，权力的过度集中同样暗藏凶险。当年满洲被关东军严控时，士兵持枪巡弋的景象令人窒息，连独自外出都会感到压迫。而在中国，即便身处偏僻乡村，也感受不到类似的威胁与恐惧。这或许正是无武器国度的特殊安宁，如此自在，以至于人们能安然躺在大白天里酣睡。

关东军司令部最深的遗憾，莫过于无法接触到日本最新的印刷品。在战后的三至四年间，尽管还能见到一些老杂志，却再难寻新出版物，致使我对战后日本的样貌一无所知，这种孤独感愈发浓烈。八年后重返日本，最令我欣喜的是终于能够用日语自如生活，毕竟在那段时间里，我并未掌握中文。此外，还能与老友重逢，这份回归的感动令我倍感珍惜。

甫一归国便入院治疗，辗转于多家医院之间，虽然尚未对战后日本形成清晰认知，但途经小卖部等地时，那种繁复华丽的景象却令人印象深刻。观察到的化妆品陈列架色彩典雅，设计风格与战前截然不同，恰似电影中的高调布光（high-key）效果。然而，谈及现实生活，显然不止于表面的明亮。化妆品所呈现的细节，便深刻诠释了这一矛盾。

正如那些外包装精美却毫无实用价值的商品，日本虽有似昔日上海的痕迹，但我们无需因此感到失落。毕竟，正如今天的上海已非往昔模样，今天的日本也绝不会永远停留在此刻的状态。

内田吐梦是日本著名艺术家，以其独特的创作视角和多样的艺术表现形式闻名。她不仅在绘画领域有所建树，还涉足雕塑、装置艺术等多种媒介，作品常以细腻的笔触和深刻的情感表达引发观众共鸣。内田吐梦的创作灵感多源于自然与人文的交融，通过艺术传递对生命和世界的思考，是一位备受瞩目的当代艺术代表人物。