谁在拖谋女郎后腿？原来是张艺谋本人 -

张艺谋近期作品中女性角色的塑造问题已引发持续争议。在《满江红》中，瑶琴这一角色不仅面临身体被过度消费的批评，其形象更被指代入了传统节烈观念的窠臼。而最新影片《坚如磐石》则被舆论认为进一步触及了性别表达的敏感地带，四位女性角色中周冬雨饰演的警官虽展现聪慧特质，却因被刻画为情感用事的"恋爱脑"而遭受质疑，其为理想化爱情付出生命的设定被认为是对女性形象的再度物化。

即便陈冲出身显赫家族、性格强势果断，面对家庭内部的纷争仍需保持克制与妥协，其所有的权谋手段与狠辣心机最终都指向了清除情感第三者这一目标。

一位缺乏独立思考的富家千金，一位过度理想化的性感情妇，这些固定模式的女性形象在张艺谋的镜头下反复出现。我并非刻意批判这位50后导演的性别观念演变，而是对他在影片中逐渐消解的女性主体性感到惋惜。当导演与资本力量相互勾连，那些曾被赋予独特魅力的谋女郎形象逐渐被消费化符号取代，电影中男性叙事的强势回归反而让作品失去了原有的艺术张力。这种创作倾向的转变，某种程度上折射出商业逻辑对艺术表达的侵蚀，也导致其作品在后期难以保持原有的审美价值。

图源《新京报书评周刊》，长野与戴锦华在探讨陈凯歌、张艺谋两位导演的艺术风格时，提出一个耐人寻味的观察视角——"变节"现象。这一观点引发广泛讨论，众所周知，张艺谋的创作中常呈现出显著的"阴盛阳衰"特征：相较于女性角色在各类作品中的强势表现，其男性主角往往缺乏鲜明的人格魅力。在导演的诸多代表作中，男性角色多呈现以下几种类型：1.象征传统权威的父权象征，《大红灯笼》里未现身却支配全局的老爷、《菊豆》中身有残疾却为延续香火不惜花费的染坊主、《秋菊打官司》中披着伦理外衣的村长权力以及《黄金甲》中周润发饰演的专制君主等。

与之形成对照的，是受父权压制的"儿子"形象。在《白鹿原》中，杨天青隐忍地在叔叔掌控的权力下与菊豆私通；《秋菊打官司》里，秋菊丈夫遭受村长暴力却不敢申诉；而《雷雨》中的元祥则因乱伦禁忌陷入精神折磨，这些角色皆折射出父权体系下子代的弱势与挣扎。

在时代洪流中挣扎、命运的驱使下前行的代表人物，包括《活着》中的福贵、《归来》里陈道明饰演的陆焉识，以及《一秒钟》中张译扮演的张九声。

他擅长塑造复杂反派角色，如《满江红》中权谋深藏的宰相府总管何立，以及《影》里由替身演绎的神秘都督，均展现出精湛的演技层次。

张艺谋的创作始终围绕着对威权体制的对抗展开，其叙事中女性往往扮演着突破父权压制的关键角色。在《我的父亲母亲》中，章子怡塑造的"母亲"形象如一束明灯，照亮了对抗封建桎梏的希望之路，而"父亲"的缺席则凸显了传统叙事中男性权威的虚无性。这种模式在《山楂树之恋》中同样显现，周冬雨的清纯形象与窦骁的黯淡表现形成鲜明对比。然而当导演开始颠覆这一传统，将女性角色边缘化为叙事陪衬，转而让男性成为行动主体时，作品的内核却出现了断裂。《悬崖之上》虽借特殊历史背景探讨人性挣扎，但《满江红》通过齐诵岳飞名篇的仪式化表达，已陷入空洞的自我抒情。这种创作转向导致角色魅力的消解与主题深度的流失，使观众在纷繁的叙事中迷失于表象，见证着艺术表达的虚空化。

《坚如磐石》在扫黑题材的叙事框架中呈现出独特的困境。此类电影通常遵循邪不压正的底层逻辑，以安欣为代表的正义象征必然与高启强式的黑恶势力展开对决。然而张艺谋将熟悉的父子叙事模式强行移植至这对关系中，导致人物塑造出现明显错位。雷佳音饰演的苏见明始终笼罩在副市长养父郑刚（张国立饰）的阴影之下，其性格中的孤僻与怯懦与《黄金甲》中刘烨扮演的太子形成互文，而郑刚则延续了导演作品中"父亲"角色的双重特质——既具备封建家族的支配权威，又展现出卑琐的个人弱点。

影片最引人注目的角色塑造或许在于陈冲饰演的何秀丽。作为副市长夫人，她在戏份有限的情况下却展现出超越常规的戏剧张力。当苏见明在家庭矛盾中寻求和解时，何秀丽以"妈该你出场了"的犀利回应，既暗示了家庭权力结构的微妙平衡，又通过"再说这样的话（说自己是养子），我先抽你"的警告性台词，展现出压抑情感却充满力量的复杂性。这种克制而犀利的表演方式，与周冬雨饰演的女警察李惠琳形成鲜明对比，后者虽与苏见明有情感纠葛，但戏份的疏离感反而让角色更具魅力。

张艺谋在处理权力关系时显露出明显的创作矛盾：将原本作为背景板的官员角色推向叙事核心，同时又让懦弱的养子承担抗争职能，这种设计既违背了人物逻辑，也削弱了戏剧张力。相较之下，陈冲塑造的何秀丽虽戏份不多，但每次出场都精准地释放出角色的矛盾性——她既是家庭权力的制衡者，又是个人情感的牺牲品，这种双面性使其在有限的戏份中产生了强烈的记忆点。

黎志田对这位高官之女始终心存戒备，但陈冲的演绎却让角色突破了既定框架。她以超越剧本的表演张力，将本易被忽视的角色特质赋予了令人惊艳的风采。在第三场戏中，当何秀丽夺下郑刚手机、暗示黎志田处理情敌，郑刚的暴力举动反而凸显了角色的复杂性。陈冲精准诠释了何秀丽的多重心理层次——她没有流露常见的情感戏码，亦未展露嘲讽之色，而是以被掌掴后如无其事的姿态，展现出克制的优雅。背影中流淌的冷漠与落寞，恰是无声的反抗与悲情。

对比张国立略显保守的形象，陈冲和周冬雨的气质与表现更为突出。她们在荧幕上展现出的独立个性与智慧光芒，与某些角色中被刻意弱化的情节形成戏剧性反差。尤其当陈冲饰演的李惠琳被迫自贬身价，声称智谋不如苏见明，而周冬雨在《鹦鹉杀》中则以精明能干的复仇者形象打破传统桎梏，这种角色塑造的反差更凸显出演员自身散发的强韧特质。瘦小的周冬雨在剧中强势挺身而出，与体型魁梧的雷佳音形成鲜明对比，但观众对"这就是爱情"的解读往往更聚焦于她们突破困境的主动姿态。

电影《坚如磐石》中，陈冲与周冬雨饰演的角色呈现出截然不同的困境。她们本应展现的独立女性气质，却在张艺谋的镜头下沦为被压抑的符号，前者如困兽般在命运枷锁中挣扎，后者则以仓促的结局草草收场。这种处理方式仿佛让两位实力派演员戴上清朝女性的枷锁，只能在既定的框架中窥见内心躁动却难现生命活力。值得注意的是，陈冲与周冬雨在张艺谋过往作品中常以抗争者形象出现，如今却在本片中成为被贬抑的配角，这种角色反差令人唏嘘。尽管主流银幕上的女性形象普遍存在刻板化倾向，女性导演的创作空间也相对受限，但作为曾借"谋女郎"计划成就众多女演员、且拥有丰富资源的导演，张艺谋本具备塑造突破性女性角色的潜力。遗憾的是，《坚如磐石》显然放弃了艺术探索的勇气，屈从于流量、资本与权力的裹挟。即便影片中的父子关系模式已显陈旧，故事线亦缺乏新意，但即便陈冲饰演的大婆形象与周冬雨牺牲型角色仅有寥寥数场戏份，其表现力仍远超男性角色的单薄刻画。若让陈冲接演张国立的角色，周冬雨出演雷佳音的角色，这部原本平庸的故事或许会获得全新的诠释维度。毕竟，陈冲在《误杀》中已证明其驾驭反派boss的能力，演绎警察局长时展现出的压迫感令人印象深刻。

周冬雨在《鹦鹉杀》中以杀猪盘受害者身份演绎情感反杀局，精准诠释了被骗与骗中交织的复杂心理。相较于张国立与雷佳音的常规演绎，女性演员的加入为角色注入了全新视角与戏剧张力。这种差异性恰如《瞬息全宇宙》原定成龙出演"爸的多重宇宙"时所引发的审美疲劳，当传统父子模式成为常见叙事，观众反而对性别转换后的故事充满期待。影片中苏见明的身世之谜早早显山露水，其父辈的权色交易与道德困境在女性视角下更具颠覆性与戏剧冲突。

《花非花》与《坚如磐石》的叙事框架相似，但女性视角带来的解构力量截然不同。陈瑾饰演的女副市长在权谋漩涡中对爱情的执念，既是对反腐主题的深层探讨，也是对人性欲望的精准捕捉。相较之下，当下某些作品在性别设置上缺乏突破，导致故事陷入自我感动的窠臼。影片中郑刚对"替代品"的畸形追求，与项青对母亲的复杂情感形成镜像，前者是权力的附庸，后者是爱的反噬，这种差异让女性角色更具人物弧光。

当台湾电影市场正在经历新生代崛起，我们仍困于叔圈、爷圈主导的叙事体系。这种固守既非创作能力的缺失，而是对题材创新的主动回避。女性视角不仅能够重构故事线，更能赋予反腐叙事更深刻的社会观察维度。从《花非花》到《鹦鹉杀》，性别转换带来的不仅是角色扮演的变化，更是对社会现实不同层面的映照与批判。

年轻演员的晋升之路本就崎岖，而女性电影人更面临结构性的困境。即便是陈冲、周冬雨这般才华横溢的个体，也难以摆脱行业偏见。张艺谋在《坚如磐石》中对谋女郎周冬雨的演绎选择，恰成为这一现象的缩影。当作品在追求商业价值的过程中不断妥协，以勤奋为名的创作是否仍能维系观众的情感共鸣？这种以市场为导向的取舍，又将如何影响电影艺术的多元发展？